فروش ویژه اسلایسر هندوانه

هم اکنون این محصول با 65 درصد تخفیف عرضه شده است

فقط 10000 تومان 

خرید اینترنتی

»

 حامد بهداد و دغدغه سینمای بدون فردین و بهروز

مسير رو به تكامل بازيگري حامد بهداد و تنوع موجود در اين كارنامه بيش از همه به هوشمندي و زمانه شناسي و نگاه خلاقانه خود او مرتبط مي شود.در سينماي بي قهرمان ما شمايل خاكستري بهداد در فيلم هاي اخيرش تصويري باورپذير و از جنس اين زمانه غريب ارايه مي دهد.

 هموطن:مسير رو به تكامل بازيگري حامد بهداد و تنوع موجود در اين كارنامه بيش از همه به هوشمندي و زمانه شناسي و نگاه خلاقانه خود او مرتبط مي شود. قاعدتا بازيگري با خلق و خو و وجوه غيرقابل پيش  بيني حامد بهداد و برخي بدقلقي هايش بايد در اين چرخه بي ضابطه رقابت آنقدر از خود قابليت و توان حرفه يي در حوزه تخصصي اش نشان داده باشد كه نقش هاي خوب و قابل بحث و بعضا ماندگاري چون مهرداد «بوتيك»، فواد «روز سوم»، جوان عاصي «گربه هاي ايراني»، محسن «سعادت آباد»، ناصر «جرم»، حامد آبان «نارنجي پوش» و مسعود ترابي «آرايش غليظ» در كارنامه اش ثبت شود.

 حامد بهداد و دغدغه سینمای بدون فردین و بهروز

همين شناسنامه و چند فيلم نمونه يي اخير براي كسي كه اصول و قواعد و پارامترهايي را سرلوحه كارش قرار داده و تعريف و تفسيري ايده آل و آميخته با رياضت كشي از بازيگري دارد، مي تواند ارضاكننده و قابل دفاع باشد. در سينماي بي قهرمان ما شمايل خاكستري بهداد در فيلم هاي اخيرش تصويري باورپذير و از جنس اين زمانه غريب ارايه مي دهد. آيا او همچون ابي «كندو» در گذر از آن هفت خوان پرعذاب و خونين روي صندلي موفقيت فاتحانه جلوس كرده يا هنوز به خوان آخر نرسيده و رقصي چنان ميانه ميدانش آرزوست؟

متن کامل مصاحبه با حامد بهداد را بخوانید:

قبل از اينكه به «آرايش غليظ» بپردازيم، بد نيست ابتدا يكسري مباحث كلي را مطرح كنيم و در امتدادش مروري بر كارنامه بازيگري ات داشته باشيم. اگر «آخر بازي» همايون اسعديان را به عنوان يك نمونه شاخص اوليه مبنا قرار دهيم مي بينيم با وجود نظر مثبت داوران آن دوره از جشنواره فيلم نسبت به بازي تو و عوامل ديگر فيلم، متاسفانه در نمايش عمومي خوب ديده نشد.

ولي در ادامه مسير سعي مي كني خودت را به شكلي حرفه يي و قاعده مند به شرايط تحميل كني، تا مي رسيم به همين «آرايش غليظ» كه يكي از بهترين تجربه هاي بازيگري ات است. چقدر اين تقدم و تاخر تاريخي كه الان به يك شمايل نگاري رسيده، خودت با انتخاب ها و تاكتيك هايت نقش داشتي و چقدر مناسبات ناكارآمد سينماي ايران باعث شده كه هنوز به آن نقطه مطلوب و ارضاشونده نرسيده باشي؟

شروع خيلي خوبيه. همايون اسعديان فيلمساز متعقل و ميانه رويي است و اصولا جانب احتياط و ميانه روي را نگه مي دارد. بعداز فيلم هاي اكشن رايج سال هاي خودش طبعا فيلم هاي جامعه پردازانه اش تا حدي شكل تفكرش مي شود.

اين خوبه يا فكر مي كني تداومش ممكن است فيلمساز را محدود كند و جسارت را از او بگيرد؟

اين نمي تواند بد باشد، شايد كمي يا گاهي با ساحت هنرمندانه جور نباشد. ولي در سال 78- 77 كه فيلم هاي جوان پسند در حال باب شدن است، نگاه اسعديان در «آخر بازي» نسبت به مساله جوان ها در اجتماع و جامعه دانشگاهي و از اين قبيل شريف تر و اصيل تر است. شما مي توانيد آن تعقل و متانت را در آن فيلم كه بازي كردم،  ببينيد. به هر حال، «آخر بازي» براي من شروع خوبي است. شايد آن محافظه كاري كه براي حفظ شرافت در فيلم وجود دارد، جامعه هيجان زده را تحريك نكند، ولي در مرور زمان مي بينيم كه فيلم معقولي است.

ادامه مسيرت چگونه رقم خورد؟

بعد از «آخر بازي»، دو سال بيكاري كشيدم كه همراه با بي پولي و حقارت و ترس و نگراني از آينده بود.

به خاطر دارم آن زمان به طرزي عجيب از بازيگرهاي چشم رنگي استقبال مي شد و تماشاگران وقتي چشم رنگي مي ديدند، فكر مي كردند دارند سوپراستار يا بازيگر خارجي مي بينند. براي من اما تنها مانده بود، ارايه توانايي هايم در بازيگري.

در فضاي موجود سينماي ما كه به هرحال يك سياستگذار دولتي خط مشي تعيين مي كند، آيا بازيگري مثل تو بايد آنقدر هوشمند باشد كه جدا از ارايه توانايي هاي بالقوه خودش، قواعد بازي را هم بلد باشد و به درستي رعايت كند؟

بله، جدا از رعايت مو به موي اين قواعد،  بايد همه قوانين پنهان را به هم زد. من دست به يك خودويرانگري اي زدم كه به نفعم بود. جامعه عمدا آدمي مثل مرا كه از خودش با فرياد تمجيد مي كرد را نمي ديد. وجدآور است كه يك نفر سرور خودش نسبت به هستي اي كه خداوند و طبيعت به او داده را فرياد بزند. خيلي معركه است كه يك نفر مسرور خلقت خودش باشد. به هرحال، انگشت استهزا به شدت به سمت چنين آدمي دراز بود.

درباره اين حرف مي زنم كه جامعه تقريبا عقيم، فرزند جديدي را به دنيا مي آورد و به سينما معرفي مي كند. همايون اسعديان به سختي انرژي آن آدم را كنترل مي كرد، چون يك بازيگر تازه وارد به شدت دوست داشت، بودنش را فرياد بزند. تمام آن كادرها و فريم هاي اسعديان كه البته متناسب با فيلم «آخر بازي» بود، برايم در فيلم «بوتيك» شكسته شد.

اين نكته را با يك نگاه كنايه آميز مي گوييد يا به تعريف مستقلي از بازيگري اشاره مي كنيد؟

هرگز كنايه آميز نيست. همان طور كه همايون اسعديان از تو يك بازي دروني و فردگرايانه مي خواهد، در «بوتيك» همه چيز تبديل به انفجار احساس مي شود و اين همان چيزي بود كه انتظارش را مي كشيدم. شايد آن دو سال بيكاري باعث پس انداز انرژي انفجار بود. از آنجا به بعد صداي آن را بيشتر مي شنويم.

وقتي حميد نعمت الله استارت همكاري را با تو مي زند، يك نقش مكمل را پيشنهاد مي كند، كه خوب ديده شد. بحران و آسيب پذيري نمايش باورپذير بحران و آسيب پذيري شخصيتي اين آدم در اجرايي رئاليستي، چقدر حسي و غريزي بوده و چقدر در يك بده بستان ميان كارگردان و خودت صورت گرفته است؟

از قبل دنياي همديگر را مي فهميديم. آن خانه، اشيا و آدما برايم قابل شناسايي بودن. بعد از آزمون كه به بهرام صحيحي و حميد نعمت الله دادم انتخاب شدم. طبعا فضا و نقش و موقعيت اين امكان را به من مي داد كه بخش شاخص تري از انرژي ام در بازيگري متجلي و ديده بشود. همين اتفاق هم افتاد؛ و سرعت سير من در محيط سينما و تجربه هاي متنوعم باعث رشدم شد.

در اين تنوع نقش ها، خودتان انتخاب كننده بوديد يا شانس نصيبت مي شد؟

مي توانم به جرات بگويم بيشترش شانس است، اما طرز تلقي تو در پنهاني ترين خلوتت همه چي را همان گونه كه دوست داري رقم مي زند. ظاهرا شبيه شانس است ولي باطنا مثل اين مي ماند كه تو عميقا آن را آرزو كرده باشي. شكل گيري و خلق اين كاراكترها مختلف تا حدي هم باعث رشدم شد و هم خيلي از مجهولاتي كه در درونم شبيه عقده بود پاسخ مي گرفتم. هر بار كه فرياد مي زدم و آن فرياد شنيده مي شد، احساس سبكباري بيشتري مي كردم.

مثل نعره يي كه در فيلم «اين زن حرف نمي زند» مي زنم. دراين فيلم رابطه ام با احمد اميني خيلي خوب بود. قبولم داشت. بي درنگ ديالوگي را كه براي فرياد انتخاب كردم را پسنديد. اينكه بتواني فرياد بزني، من بدم، درست همان نقطه يي است كه مي تواني تمام اشاره هايي كه دليل تكذيب تو هستند را تبديل به تاييد كني. از آن به بعد توجه به تو جلب مي شود. اين بود كه نقش سروش در «اين زن حرف نمي زند» ديده شد. از احمد اميني ممنونم كه پايان فيلم را به نفع اين نقش تغيير داد.

فريادي كه به آن اشاره كردي، بعدا به يك نشانه شناسي و مشخصه در بازيگري تو تبديل ميشه. انگار كه بيشتر نقش هايي كه بهت پيشنهاد مي شود قرار است در يكسري تك گفتارهاي معترضانه و موضع گيري هاي حق طلبانه اعمال و اجرا شود. مثل آن سكانس «محاكمه در خيابان» مسعود كيميايي يا حتي در «نارنجي  پوش» كه يك موقعيت ملودرام خانوادگي با آن سبك و سياق داريوش مهرجويي به نمايش گذاشته مي شود، اين عصبيت و اعتراض و فرديت مستقل را در مردي كه كانون خانوادگي اش دچار بحران شده، مي بينيم.

يا در فيلم «جرم» مي خواهي يك رفاقت ريشه دار قديمي را كه حالا در معرض سوءتفاهم قرار گرفته به نفع خودت برگزار كني. چقدر در ايفاي اين نقش ها خودت را كنترل مي كني كه به كليشه تبديل نشوي و به اجراهاي متنوع و متفاوتي برسي؟

ترسيدن از كليشه شدن بي معناست، يعني حالا تازه مي فهمم كه چگونه مي شود هميشه «جان وين» بود و باز هم تماشاگر داشت. سينما داراي ناخودآگاهي است و مطالبه خودش را درباره قصه ها و ستاره هايش مي داند. آن را از جامعه مي گيرد و به خودش برمي گرداند.

 حامد بهداد و دغدغه سینمای بدون فردین و بهروز

يعني كاملا غريزي؟

بله.

تو آموخته هاي تئوري و آكادميك هم داشته يي، چطور اينقدر غريزه مي تواند موضوعيت اصلي پيدا كند؟

با اينكه تحصيلكرده اين رشته هستم و تحليل هاي اجتماعي و پديده شناسي اش را مي شناسم اما انرژي دروني  بازيگر را كمي مهم تر از اين دانش مي دانم. حالا مي فهمم كه چرا توفيق يك هنرپيشه در سينما متفاوت با آموزه هاي بازيگري در تئاتر است يا اينكه چرا همفري بوگارت، جان وين،  گري كوپر و آلن دلون بازيگران مهمي هستند و همين طور فردين.

يك زماني الگويت مارلون براندو و مكتب «اكتورز استوديو» بود. حالا به نظر مي رسد نگاه متكثرتر داري.

الان گسترده تر مي بينمش.

خب چه اتفاقي افتاده؟ زاويه ديدت عوض شده؟

هم اين و هم اينكه جامعه عوض شده است.

در ليست فعلي ات فردين هم قرار مي گيرد، در صورتي كه يك زماني بازيگر ايراني مورد علاقه ات بهروز وثوقي بود.

وثوقي بازيگري را با استعداد خدادادي اش به مرحله  بالايي مي برد. اما خسرو شكيبايي يك استثناست. فردين هم يك جريان اجتماعي است. مثل كاري گرانت كه بخشي از سينما و تاريخ سينما شده يا برژيت باردو در فرانسه. نسبت به آنها نوستالژيك هستي، اما درباره بازيگرهايي كه متد تئاتري و شيوه هاي بازيگري را مي دانند و آن را وارد اجراي سينمايي مي كنند كمتر صدق مي كند حتي بازيگري در حد پرويز فني زاده.

با همه استعدادهايي كه فني زاده داشت؟

بله، با همه آن استعدادش. بازي هاي پرويز فني زاده يا سعيد پورصميمي را بايد به صورت مستقل آن هم بسته به آن فيلم تحليل كرد.

اما با شكل گيري «موج نو» ديگر آن سينما و اين نوع محبوبيت عوام نگر چندان جواب نمي دهد و قيصر سر و كله اش پيدا مي شود؟

به هرحال بايد ديد «قيصر» برخاسته از كجا و كدام تفكر جامعه است؟ آيا جريان چپ و توده يي كه تاريخ را از خودش و به نفع خودش مي نويسد، همچنين تاثيري روي «قيصر» يا «گاو» مي گذارد يا نه؟ قبل از اينكه موج نوي سينماي ايران شكل پيدا مي كند، ديگر سينماي فردين خودش تا حدي رنگ باخته. تاريخ دارد عبور مي كند و به جاي ديگري تغيير مكان مي دهد.

فردين و «گنج قارون» مشخصه جامعه اخلاقي من را دارد، جامعه يي كه مردمش به سينما مي روند و در متنش مشاركت عمومي دارند. بعد از اينكه كمي ابتذال و جنسيت ابزاري شده وارد اين سينما مي شود و مردم با سينما قهر مي كنند. تعداد فيلم هاي فردين با اين نشانه هاي سخيف خيلي خيلي كم بوده و نمي شود به آن خرده گرفت. جامعه در بخشي از سطوح به بي بند و باري كشيده شده است. طبيعي است كه دوربين سينما از اين مدخل ها عبور كرده باشد.

مثلا فيلم «ايوب» را با يك ظاهر و شمايل ديگر بازي مي كند.

يا حتي در سِمت كارگردان فيلم مي سازد. او خيلي باهوش بود و جامعه خودش را به صورت غريزي خوب مي شناخت و در عين حال فيلمساز خوبي هم هست. تصور كنيد«سلطان قلب ها» را دو تا روشنفكر تحصيلكرده مثل خسرو سينايي و سهراب شهيدثالث مي بينند و نمي توانند جلوي احساسات شان را بگيرند.

هر كدام در دنياي مستقل خودشان...

آره ديگر، وقتي فردين مي آيد توجه عموم را به مقوله يي به نام سينما جلب مي كند. بعد از آن بهروز پيدايش مي شود و بازيگري  را مي برد به سطح بعدي.

حالا اينجا كارگردان چقدر نقش دارد؟ فريدون گله، كيميايي، حاتمي «طوقي»، «سوته دلان»، جلال مقدم، در «فرار از تله» و «پنجره» و...

خيلي نقش دارد، هر كدام به نحوي. مسعود كيميايي كه يك فيلمساز به شدت غريزي با احساس و تعبير خاص خودش است. فريدون گله تحصيلكرده است و همان قدر غريزي و علي حاتمي با ادبيات نمايشي و متون كهن آشناست و همين طور جلال مقدم كه سينما را خوب مي شناسد و اين از بخت بهروز وثوقي است كه با اين كارگردانان تلاقي مي كند. يا فردين  را در «غزل» مي بينيم كه چقدر كارش متفاوت است و در «باباشمل» در قالب يك فيلم موزيكال، چه حضور حرفه يي در سمت بازيگر دارد.

ولي خب اين فيلم اخير فروش نمي كند.

مهم نيست، مهم اين است كه در تاريخ مي ماند.

حاتمي آدم پيشگامي است. در مواجهه با آثاري چون «حسن كچل» و «باباشمل» با يك قطعه ادبي مواجه هستيم. ما اين نوع فيلم ها با آن جنس قصه گويي را از دست داديم.

داريم از بحث اصلي مان كه كارنامه بازيگري خودت باشد دور مي افتيم.

نه دور نمي افتيم.

آخه بعضي از حرف هاي تو جاي بحث دارد. براي من اين دنياي فانتزي و موزيكال و اين شيوه قصه گويي بايد در همان قالب خودش قابل باور و جذاب باشد.

اتفاقا اين كار در فيلم«اميرارسلان» شده. از آن بهتر ديگر دكتر كوشان مي خواست چي كار كند، براي نمايش يك دنياي سوررئال؟

ولي قالب و اجرا تصنعي و دم دستي است.

هرگز اين طور نيست، فيلم قشنگ و خوبي است. ديگر چگونه مي توانيم قصه هاي سرزمين خودمان را اينقدر نرم و روان و زيبا تعريف كنيم كه هم كودكان به تماشايش بشينند، هم بزرگسالان و هم بقيه مردم؟ سينما را با زمان خودش بسنجيم. اين افراد با سرمايه شخصي شان داشتند صنعت مي كردند كه سر و كله ماليات چي ها و منتقدان الكي روشنفكر پيدا مي شود و انگ «فيلمفارسي» به اينگونه فيلم ها مي زنند.

شايد فيلمسازان موج نوي سينما مي خواستند «كندو» را هم در جرگه فيلمفارسي  بگذارند. بعضي نمي خواستند «گله» را در كنار خودشان ببيند. آنها به جاي اينكه گذر قهرمان را از هفت خوان شاهنامه  معنا كنند، قهرمان و فيلم را از معبرهاي فيلمفارسي تعبير كردند و البته دروغ مي گفتند. فقط براي اينكه وانمود كنند تنها خودشان سر همه بزنگاه تاريخ معاصر حضور داشته اند. مي خواهند خودشان را موثر معرفي كنند، در صورتي كه قهرمان فريدون گله به شدت موثرتر از قهرمان آنهاست.

يك گمنامي كه دنبال صندلي و هويت مي گردد تا روي آن جلوس كند و اين مهم ترين قهرماني است كه تاريخ سينما تا آن زمان ارايه داده بود و اصلا تبلور تام قهرمان يا ضد قهرمان در فيلم «كندو» توسط گله اتفاق مي افتد. چون علاوه بر سفر بيروني قهرمان نظري دقيق به شخصيت فيلم مي اندازد. يادتان بيايد آن صحنه كه ابي هر آينه يي كه خود را در آن مي ديد، مي شكست. قهرمان گله نوك چاقويش روبه خودش است نه ديگران.

 حامد بهداد و دغدغه سینمای بدون فردین و بهروز

حتي اين را از «قيصر» هم بالاتر مي داني؟

بله. «قيصر» سقوط اخلاق و فروپاشي تمام شواليه ها و سامورايي هاست. اما «كندو» بر صندلي نشستن تمام غربتي ها و كولي هاست. قيصر تمام داشته هايش را زير پا مي گذارد و تمام مي شود اما در «كندو» و بعد از پايان همه چيز شروع مي شود. گله پيشگويي مي كند كه اتفاقي در حال افتادن است. مي گويد حاشيه نشين ها دارند بالا مي آيند و اين اتفاق افتاد و تمام كساني كه براي خودشان دنبال هويت مي گشتند پيداشان شد. ابي مي گفت خيلي وقت است دنبال يك همچين فرصتي مي گردم.

در خوان هفتم (كافه آخر) مي بينيم يك چوب دستشه و به هر منشوري از آينه كه تصوير خودش را منعكس مي كند حمله مي برد. خودش را يك بُت مي بيند و يك يك اين بت ها را مي شكند. فريدون گله زبان بي نظيري دارد كه مي تواني در«كافر» و «مهر گياه» ببيني. اما در فيلم «كندو» به مراتب اين قهرمان بهتر براي ما متجلي مي شود.

خب فكر نمي كني كه همين قهرمان در دوره هاي بعدي اگر مراقبت نشود و خودش براي هويت مندي بهترش نتواند يك بيرق مناسبي را حمل كند، ممكن است باز به سياهي لشگر بعدي تبديل شود يا ابزار و وجه المصالحه قدرت ها قرار بگيرد.

بله در آن خوشبيني تاريخي پيشنهاد اين قهرمان و طي طريقش نسخه مناسبي بود، ولي وضعيت بعدي ابي «كندو» را ما اگر بخواهيم به يك قشر و طبقه تعميم دهيم كه چه سرانجامي در اين سير تاريخي معاصر پيدا كرد، حكايت و تحليل مستقل خودش را دارد.يك واقعيت كه بايد رخ بدهد، به خاطر همين مي گفتم ما داريم از تاريخ عبور مي كنيم. بعد از سينماي فردين، بايد برسيم به سينماي «موج نو» و بعد از آن مي رسيم به نسل فريدون گله.

سينماي «موج نو» در واقع نمايش فروپاشي سنت و اخلاقي جامعه يي است كه در شمايل فردين آن را مي ديديم. سينماي موج نو عصيان و جولاندهي فرد (اعم از قهرمان و ضدقهرمان) عليه فروپاشي اخلاقي است. قيصر نيز درواقع بيني تلخ خود اين فروپاشي اخلاقي را فرياد مي زد. (مجادله بين قيصر و خان دايي) . اما از يك جايي به بعد در «كندو» قهرمان ما اتفاقا مي شوند همين داداشاي آق منگل. اين فرصتي است كه گله براي آدم جامعه اش تدارك مي بيند. اين معني اش همان انساني است كه ناديده گرفته شده و به فطرت دروني اش غذاي مناسب نرسيده يا به او بي احترامي شده است. او هماني است كه تمام قحطي وجودش را فرياد مي زند.

«ابي»ست كه از هفت خوان مي گذرد و در هر مرحله به كشف و شهود مي رسد، رشد مي كند و نهايتا تصوير قبلي خودش را مي شكاند. اما قيصر قبل از شروع فيلم رشدش تمام شده و فقط اقدام دراماتيك مي كند، مگر آن نقطه درخشان آخر فيلم كه در واگن قطار با وضعيتي معلق تمام مي شود. اما در كندو زبان منحصر به فرد و شاعرانه فريدون گله است كه در حيطه و سرايش هيچ كارگردان و نويسنده يي نيست. او با يك كاغذ سر صحنه مي رفته است و تمام اين شعرهاي بصري منحصر به فرد، زاييده ذهن خودش بوده است.

اگر نقشي كه به تو محول شده آن ابعاد پروپيمان ابي «كندو» را نداشته باشد، سعي مي كني يك جوري مسير را به سمتي سوق بدهي كه بتواند آن پتانسيل را پيدا كند؟

نمي شود. ديگر شكل انسان امروز عوض شده. محسن در «سعادت آباد» نه شمايل ضد قهرمان، نه قهرمان، نه حاشيه نشين لاله زار و نه قيصر مواجه با جامعه درحال فروپاشي اخلاق و انسان را، هيچ كدام را ندارد.

مسعود ترابي «آرايش غليظ» اين انحطاط اخلاقي را بيشتر دارد...

دقيقا، تفاوتي كه محسن سعادت آباد دارد اين است كه او هميشه پشت نقاب ريا پنهان شده، ولي مسعود نه. ديگر اصلا قهرماني وجود ندارد، چون اخلاقي وجود ندارد.

جامعه بي قهرمان اذيتت نمي كند؟ تو كه اين نوستالژي و پس زمينه ذهني را داري، در عين حال كه داري نقش آدم به انحطاط كشيده شده يي مثل مسعود ترابي را بازي مي كني، ولي حسرت آن قهرمانان سمپاتيك و تاثيرگذار را هم مي خوري.

خب آره. به خاطر همين سينماي حميد نعمت الله تا حدي طعنه مي زند به همين موضوع كه گفتي و سرگرمي ايجاد مي كند. او يك قهرماني مي سازد بي اخلاق كه نمي داني دوستش داشته باشي يا از او بدت بيايد. سينما فرمول پنهاني اي دارد كه تو بايد بتواني سرگرمي ايجاد كني. براي تماشاگرت ديگر قهرمان ها آن شكلي نيستند، ولي با همه اين حرف ها بايد توليدشان كني، بايد آنها را بسازي.

انگار فراتر از يك بازيگر دوست داري تحليلگر تاريخ سينماي قبل و بعد از انقلاب باشي. به نظر مي رسد كه نگاهت به بازيگري در كوران اين تجربيات عملي و ارتباطي كه با مخاطب و مناسبات اجتماعي داشتي تغيير پيدا كرده و با آن ديدگاه تئوري اوليه تفاوت دارد. آيا اين در روند بازيگري ات توانسته تاثيرگذار باشد؟

بله اصولا گذر زمان تو را بازيگر تكنيكي تري مي كند. در واقع همين كه تحليل  را بداني و محسن «سعادت آباد» و همين مسعود در «آرايش غليظ» را خوب شناسايي كني و ارايه شان بدهي كافي است. تو بايد لحن فيلمساز  را بشناسي، زبان جامعه ات  را بداني و شناخت كافي از زمانه ات داشته باشي.

البته حتي در اوايل كارم معيارم اين نبود كه به خاطر آن فضا و حس نوستالژيك و علاقه مندي اي كه نسبت به بازيگري قبل از انقلاب داشتم بتوانم اداي مو به موي نقش ها و بازي هاي آنها را دربياورم. فقط گاهي لحن بعضي از اين نقش ها را مورد استفاده قرار دادم، مثل «جرم» يا «محاكمه در خيابان». درواقع، اين كار اداي ديني است به لحن فيلمساز و تابلوهايش و بازي بدن آدم هاي آن جامعه و همين طور بازيگرها و دوبلورهايش. كلا بعد از يك مدتي كه جامعه و انسان آن جامعه را بيشتر مي شناسي، رفتارت تغيير مي كند.

يواش يواش يك چيزي به بار مي نشيند و روي كلمه ها مُداقه بيشتري مي كني و در ديالوگ ها گردش و چرخش بيشتري  را به كار مي بري. بازيگراي خوبي هستند كه الان به جامعه سينمايي ما اضافه شدند و با همان مشخصاتي كه من حدس مي زنم پرتوافشاني مي كنند و به زودي زود دچار همان سرنوشتي مي شوند كه من و بازيگران ديروز دچارش شديم. اين روند ناگزير شده.

وثوقي بعد از ترك ايران نتوانست اين موفقيت را ادامه بدهد. مي بينيم در آنجا چنين بازيگر مستعد و انعطاف پذيري به انزوا كشيده مي شود و ميدان عمل مناسب براي كار كردن ندارد.

اين پرواضحه. ديگر زمانه عوض شد و بهروز يك تبعيدي محسوب مي شود. او هنرمند جامعه خودش بود. ديگر نشانه هاي قهرمان ديروز خيلي  متفاوت با قهرمان امروز است. بهروز ارتباطش با ريشه هاي جامعه خودش قطع شده. پس از انقلاب ديگر بهروز حتي جامعه بعدش را هم نمي شناسد، كما اينكه فردين هم نمي شناسد. در اين دگرديسي بازيگران درجه دوم اوضاع شان بهتر است و صدمه كمتري مي خورند.

 حامد بهداد و دغدغه سینمای بدون فردین و بهروز

يك مقدار هم فكر نمي كني زاويه ديد نسبت به اين بازيگراني كه آن دوره تاريخي را تجربه كردند نامنعطف است و همواره به شكل بي رحمانه يي در معرض اتهام قرار مي گيرند؟

به همين دليل مي گويم تبعيدي. او امروز 75ساله است و از طرفي ستاره ستيزي در سينماي ما جا مي دهد به بازيگرهاي بعدي كه بيشترشان همان درجه دو و سه ها محسوب مي شوند.

خودت الان چه تعريفي از بازيگري داري؟ با توجه به اينكه جامعه كنوني ما بيشتر نسل جوان را دربر مي گيرد، اين گستردگي موج شيفتگان بازيگري شرايط نامتوازني را در حوزه هاي آموزشي و جذب بازيگر در سينما و تلويزيون رقم زده كه نياز به آسيب شناسي جدي دراين عرصه دارد. در قبال اين همه متقاضي كه به هر حال بايد سره و ناسره از ميان شان جدا بشود و از طرفي رقابت و تحميل خود به شرايط به شكل بد و بي رحمانه يي در اين جمع ناهمگون تعريف و اجرا مي شود، قاعدتا اداره و آموزش دهي اين مكان ها نياز به آگاهي و تدبير كافي دارد تا اين خيل مشتاق بتواند خود را به درستي محك بزند و دچار توهم و سرخوردگي و بحران شخصيتي نشود.

به نظرم دانش كارگردان ها و نويسنده ها منطبق و متناسب بر آسيب شناسي و انسان شناسي وضعيت كنوني نيست. اغلب كارگردان ها و نويسنده ها از جامعه خودشان عقب تر هستند. مثل اين مي ماند كه شما بخواهي در رينگ بوكس از كسي استفاده كني كه دانش پينگ پنگ دارد. انسان امروز به شدت تغيير كرده و كارگردان ها اين فضا و آدم ها و طيف هايش را يا خوب نمي شناسند يا اجازه ندارند در موردشان فيلم بسازند. اينكه تو چه قصه يي را انتخاب و از چه زوايه يي نگاهش كني، زمينه رشد به جامعه ما مي دهد ولي مميزي هميشه ما را عقب مانده نگه مي دارد.

ما بايد به سرعت از موضوع هاي ممنوعه عبور كنيم و آدم هاي خودمان را در لابراتوار سينما آزمايش كنيم. تا اين لحظه  را در تاريخ محك نزنيم، نمي توانيم عبور  كنيم. قصه ها در محاق توقيف و مميزي هستند. هميشه يكسري موضوع ها ممنوع بوده و اجازه نداديم بهش بپردازند. خب اينها زير لايه هاي پنهان جامعه در حركت هستند و تا آنها را معني نكنيم از حركت نمي ايستند. پس بايد درباره اش حرف زده شود، آن وقت مي رسيم به جريان هاي نوين تر كه مي توانيم در موردشان حرف بزنيم و انسان جديدتري  را در همين زمان مكاشفه كنيم.

در اين ترافيك غيرطبيعي كه ما الان باهاش مواجه هستيم يك رهرويي كه مي خواهد در اين وادي براساس علايقش و با يك درك آكادميك جلو برود، چه خصوصياتي بايد داشته باشد؟ عشق، سماجت، جنون، پشتوانه مطالعاتي، پرسه زني هاي اجتماعي و نگاه عميق جامعه شناسانه، يا همه اينها؟

همه اينها و شايد بيشتر از اينها. فقط بايد در موعد مقرر در مكان مناسبي پيداش بشود و هيچ تضميني البته هم وجود ندارد.

خب در برابر اين نگاه واقع بينانه، ما اگر به همين آموزشگاه ها سرك بكشيم مي بينيم بسياري از اين جوان هاي شيفته، نه فيلم ديدند و نه مطالعات خيلي وسيع و عميقي دارند.

متضرر خواهند شد. اگر آنها با فرهنگ و ريشه هاي خودشان و ادبيات به معناي وسيعش آشنا نباشند، به هيچ عنوان رشد نخواهند كرد. بايد در افكار عمومي جامعه شان غوطه بخورند، قصه ها و افسانه ها را بدانند و به تمام علوم وصل بشوند؛ خاصه علوم انساني.

 خودت گويا كلاس هاي زنده ياد حميد سمندريان  را گذراندي. الان اگر بخواي خروجي اين آموزشگاه ها را مقايسه تطبيقي كني، فكر مي كني بهتر شده يا نه در يكسري كليشه ها سير مي كنند و از نظر جهت دهي درست براي اين حجم گسترده  متقاضي نياز به يك بازنگري همه جانبه دارند؟

استاد سمندريان استثنا بود، هر كسي بايد از زير نگاه دقيق او مي گذشت و آبديده مي شد. نمي دانم بعد از سمندريان چه كسي  مي تواند بازيگر تربيت كند، من هيچ كس  را سراغ ندارم. خودم اساتيد زيادي  را داشتم، ولي گمان نمي كنم ديگر هيچ كسي مثل سمندريان بتواند انسان و بازيگر تربيت كند، مگر اينكه واگذار كنيم به استعداد فردي خود هر هنرجويي.

آيا در موقعيت كنوني كه اين جايگاه و محبوبيت  را به دست آوردي، نسبت به بازيگري واقع بين تر شدي؟ اساسا در اين مناسبات يا سياست هاي غيرقابل پيش بيني و غيرحرفه يي كه كماكان سينماي ما با آن روبه رو است- به خصوص فقدان بخش خصوصي كارآمد كه بتواند جولان دهي درستي براي يك بازيگر عاشق و دل سپرده و در عين حال مستعد را فراهم كند- چه وضعيتي مي شود داشت؟ آيا اين فضا بستر مناسبي براي تكثرگرايي و تنوع در ايفاي نقش فراهم مي كند؟

نه، در جامعه فعلي ما سوژه ها محدودند و آدم ها هم به همان ميزان تكراري و بي خاصيت. اصولا اين حرف ها آدم ها را دچار سوءتفاهم مي كند.

فكر نمي كني گاهي اوقات خودت به اين قضيه دامن مي زني؟

جرمي شامل حالش نمي شود ولي اينجا هرگونه «خود بودن» با عقوبت مواجه مي شود. تو تا زماني كه در جهل به سر مي بري، اتفاقا با اقبال مواجه مي شوي. از يك جايي به بعد وقتي دچار آگاهي مي شوي، عقوبت مي بيني، تازه مي فهمي با يكي نبايد كار كني، يا با يكي بايد كار مي كردي، اصلا نبايد جواب سلام يكي را مي دادي. تازه مي فهمي چه كساني جناح بودند، چه كساني حزب بودند، چه كساني آلودگي فكري داشتند، چه كساني آدم هاي خوبي بودند.

در واقع، اين نگرش اخلاقي يك مقدار موقعيت هاي حرفه يي تو را از بين مي برد؟

خب پايبندي به اين اخلاقيات مهم است. از يك جايي به بعد ديگر دوست نداري با كسي كار كني كه خودش اخلاق را رعايت نمي كند، دوست نداري با آدم هاي جاه طلب و آنهايي كه گرايش به قدرت طلبي و دروغگويي دارند كار بكني، دوست داري هرچه انساني تر به يك فيلم نگاه كني و بازي اش كني.

اين باعث نمي شود منزوي و بايكوت شوي؟

گفتم وقتي در جهل به سر مي بري راحت تر كار مي كني. ولي وقتي يك چيزهايي براي تو معنا پيدا مي كند، كار را هم برايت سخت تر مي كند. عوضش توفيق هاي يك خط درمياني كه برايت رقم زده مي شود خيلي درخشان تر مي شوند چون تو با اطرافت هماهنگي بيشتري پيدا مي كني و به وحدت بهتري با خودت مي رسي. رشد يعني همين و به موازاتش بايد صبر و مقاومت را بيشتر بالا ببري.

چرا هنوز در سينماي بعد از انقلاب ما «ستاره» و «ستاره سازي» جا نيفتاده و همواره با يك نگاه بدبينانه و پرسوءتفاهم و در عين حال تخطئه آميز به آن پرداخت مي شود؟

راستش جرات ندارم پاسخ اين سوال را بدهم.

 حامد بهداد و دغدغه سینمای بدون فردین و بهروز

يعني فكر مي كني ما ستاره به مفهوم درست و واقعي كه بتواند حضور مدام داشته باشد، اوج و فرود آن مشخص باشد، نقطه اوجش از يك تعريف دهي متنوع و حرفه يي برخوردار باشد، داشته ايم؟ تا بازيگري خواسته به تشخصي برسد، يكسري عوامل او را در معرض آسيب پذيري و افول و از دور خارج شدن قرار داده و گاهي اوقات خودش به اين وضعيت دامن زده؛ انتخاب هاي غلط، ناشيانه عمل كردن و ظرفيت نداشتن و...

به هر حال بعد از سوفوكل تا ساموئل بكت، يعني از اديپ گرفته تا استراگن «در انتظار گودو» همين طوري آدم ها از شكل اساطيري و شمايل گونه شان فاصله گرفتن و حتي درخشش  يك شبه ستاره ها در آسمان رو به خاموشي گذاشته. اين جهان به سرعت در حال تغيير شكل دادن است و همين طور انسانش تغيير ماهيت مي دهد. همه چيز حتي نسبت به همين 30، 40 سال پيش تغيير كرده، به خاطر همين تا مي خواهيم از شمايل يك قهرمان در جامعه لذت ببريم بلافاصله شاهد ويران شدنش هستيم.

مسيري را كه بعضي از اين شمايل ها طي كرده اند، اين تصور ذهني مرا تقويت مي كند. مثلا خسرو شكيبايي، پرويز پرستويي و... دوران بازيگري اينها را كه مرور كني، يكدفعه مي بيني به يك افول غم انگيز كشيده مي شوند. در يكجا ديگر نقش هايي نيست كه بتواند در من تاثير بگذارد و ساحت قهرمان را به رخ بكشد. چرا «آژانس شيشه يي» اين ابعاد قهرماني را متجلي مي كند؟ در شرايطي كه خود شخصيت حاج كاظم انگار اصراري براي اين قهرمان گرايي ندارد يا سرگشتگي و كنتراستي كه در شخصيت حميد هامون مي بينيم، به دل مي  نشيند و... از منظري ديگر اوج و فرود «اكبر عبدي»، ابوالفضل پورعرب، هديه تهراني و...

بازيگر مي خواهد به تنوع و خلق شخصيت هاي گوناگون دست بزند. او از تكرار نقش هاي قبلي اش خودداري مي كند. در صورتي كه سينماي زمان  گري كوپر، كري گرانت و... اين گونه نيست. قهرمانت را مي آوري و با همان لباس و همان فيلم كار مي كند. براي همين است كه اتفاقا مي شود سراغ قسمت دوم و سوم بعضي از فيلم ها رفت. بايد شمايل بسازيم و تكرارش كنيم. بازيگر نبايد از تكرار بترسد، بايد برخي فيلم ها را تكرار كند، يك قهرمان يا يك كاراكتري را با مشخصاتي جا بيندازد و بتواند از آن استفاده هاي اخلاقي براي انسان سازي ببرد.

فكر نمي كني جامعه و دولتمردان فرهنگي ما اصلا از «قهرمان» واهمه دارند؟

چرا، اين گونه است.

چون تماشاگر همذات پنداري مي كند و شيفته اش مي شود. اگر اين همذات پنداري بخواد از بعضي حوزه ها به حوزه هاي هنري كشيده شود، مشكل ايجاد مي كند و قواعد را به هم مي زنه.

همين جوري است.

خودت چقدر به عنصر قهرمان اهميت مي دهي و دوست داري پيشنهادهايي كه به تو مي شود اين قهرمان در آن ديده بشود؟

دلم مي خواهد سراغ يك سينماي فانتزي با زبان جديدي مثل سينماي تارانتينو، بدون اينكه قهرمان عجيب و غريبي داشته باشه، بروم. ولي ترسيم انسان براي من خيلي مهم تراست تا قهرمان؛ ترسيم انساني كه با تمام مختصات ضعيفش ميل به رشد دارد. مثل فيلم «كندو». ابي به عنوان مهم ترين يكي از مهم ترين شخصيت هاي تاريخ سينماي ايران ميل به رشد دارد. بازيگر بايد دانش داشته باشد تا بتواند آن انسان را ترسيم كند. تشخيص عواطف نقش و ترسيم آن نقطه هاي عاطفي و دراماتيك، با بازيگر است و وثوقي اين كار را مي كند.

آيا فرم و اجراي درست و مناسب مي تواند چيزي به يك نقش اضافه كند؟ اصلا بازيگر با خلاقيت فردي اش مي تواند براي بيننده جذاب و در عين حال تاثيرگذار باشد؟

آره، حميد نعمت الله اين كار را خيلي خوب بلد است و در فيلم «آرايش غليظ» اين كار را مي كند. او انسان جديد و وضعيت جديدي ترسيم مي كند. حرف، حرف قديمي است و علاوه بر سرگرمي درباره تقابل خير و شر حرف مي زند اما انسان جديدي توليد مي كند كه برخاسته از همين جامعه است، انساني كه اخلاق را در نظر نمي گيرد و ديگر دغدغه اخلاقي ندارد و تبديل به شر يكپارچه شده است.

و اين را دارد با لحن خيلي تلخ هشدار مي دهد...

خيلي تلخ، در واقع مي آيد با داده هاي بصري و ايجاد موقعيت اين را به بار مي نشاند. مي دانيد واقع گرايي خيلي چيز مهمي نيست، مهم اين است كه تو از چي به عنوان واقعيت جانبداري كني. حميد نعمت الله مي آيد چيزي را به عنوان واقعيت تبديل به باور تماشاگر مي كند كه ظاهرا حقيقت ندارد.

در حالي كه اين «هيولا» (مسعود ترابي) سمپاتيك هم هست.

آره اين هيولا را ترسيم مي كند و همان طور كه گفتيد سمپاتيك هم هست. اينجاست كه فكر مي كني اخلاق آره يا نه؟ اينجاست كه اخلاق به كار مي آيد، يا اگر تو مهار وجدان را از روي انسان برداري جامعه از هم دريده مي شود و آجر رو آجر بند نمي شود.

خب اين زنگ خطره؟

آره زنگ خطر خيلي مهميه.

آن نگاه آخر مسعود در هواپيما همين زنگ خطر و هشدار را مي دهد. نگاه غريب و هولناكيه . او با آن شقاوت و بي رحمي تمام عيارش به من بيننده نگاه مي كند.

خيلي بي رحمانه، فقط خوبي اش به قول امير پوريا اين است كه تماشاگر در اين نقطه از مسعود جلوتر است. در حقيقت انسان در بند همان چيزي است كه به وجودش آورده.

اين زوال و فروپاشي كامل را ما بايد در فيلم «آرايش غليظ 2» ببينيم. اينجا تا همين مقدار اين هيولا را در معرض ديگران قرار مي دهيم.

فكر مي كنم كه اين فيلم به يك قسمت دوم لازم دارد. حال آيا ديناميسم يك فيلم را مبتني كنيم بر ديالوگ يا تحرك؟ اين بايد در نگرش بعدي حميد نعمتالله در «آرايش غليظ 2» جست وجو بشود. انسان جديد هيچ ابايي ندارد از اينكه معصيت مي كند. از اينكه هم نوع خودش را اين گونه و به اين راحتي به سخره مي گيرد و قرباني خواسته هاي خودش مي كند. من اين انسان خطرناك را اول در نقش محسن «سعادت آباد» تجربه كردم ولي اينجا خيلي هولناك تر است. در «سعادت آباد» خيلي ازش مي ترسيدم ولي امروز مي بينم كه نقابش را برداشته. البته زماني كه نقابش را برمي دارد از حركت مي ايستد.

ولي تا آخرين لحظه اين تركتازي خودت را ادامه مي دهي؟

آره هنوز اين تركتازي ادامه داره، براي همين بايد در «آرايش غليظ 2» بررسي شود.

چقدر در همفكري بين خودت و حميد نعمت الله سعي كرديد اين كنتراست را دربياوريد؟ مسعود در عين حال كه مرامشمئز مي كند، مي تواند جذاب هم باشد!  ببينيد يك جاهايي مسعود ديالوگ هايي را ادا مي كند كه خب خيلي آدم را اذيت مي كند. مثل «خفه شو، خفه شو...» يا «عشق كثافت من». در صحنه يي كه اين جمله آخر را مي گويي اول تو ميايي خوب با صورت هومن جودكي ور مي ري و در عين حال نفرت و حس انتقام جويانه ات را هم نشان مي دهي. اين حالت دوگانگي ات خوب توي اجرا درآمده است.

حميد نعمت الله و هادي مقدم دوست مبتني بر بضاعت يك بازيگر، موقعيت ها و ديالوگ ها رامي نويسند؛ اتفاقي كه سال هاي سال ما تجربه اش را نداشتيم. در سينماي امريكا نقش براي بازيگر نوشته مي شود، ولي اينجا اينجوري نيست. اين نشان مي دهد كه نعمت الله در حيطه بازيگري دانش دارد. همه اش درام و موقعيت پردازي و نويسندگي و دكوپاژ و مونتاژ نيست، ابزاري به نام بازيگر و بازيگري را هم مي شناسد.

شما خسرو شكيبايي را از «هامون» بگير، ركن مهمي از فيلم را حذف كردي. خسرو شكيبايي با آن شيوه عمل گرايي اش در حوزه بازيگري، حميد هامون را پيش مي برد و خودش يكي از اركان سينمايي فيلم هامون محسوب مي شود. اينجاست كه بازيگر به كار سينما مي آيد و شاكله اصلي يك فيلم را تشكيل مي دهد. به عنوان بازيگر در فيلم هاي نعمت الله به راحتي مي تواني اين لحظه ها را تجربه كني. اصلا بازيگر تو فيلم حميد نعمت الله دستش براي عمليات بازيگري باز است. اين از ولنگاري نيست، بلكه ظاهر بي نظمي است كه خودش تابع نظمي بزرگ تراست.

يكي از ويژگي هاي جذاب شخصيت مسعود، از جنس اين زمان بودنش است كه خودت هم بهش اشاره كردي. چقدر براي فهم درست اين نقش و نسبت هاي معاصر اجتماعي اش با خودت خلوت داشته يي و با نمونه هاي واقعي اين آدم هاي نادرست كه پاش بيفتد به هيچ كس رحم نمي كنند و از عشق و همه چي گذر مي كنند، دمخور شدي؟ مثلا مسعود در برخورد با لادن دارد عشق و عاشقي را به رخ مي كشد كه بخشي از آن شايد كمپلكس هاي شخصي اين آدم باشد، ولي انگار يك چيزهايي براش مهم تراست. براي رسيدن به اين تركيب ناهمگون كه اينقدر تو اجرا به يك نقش جذاب باورپذير تبديل شده، چقدر با اين آدم ها بُر خوردي و پرسه زني اجتماعي داشتي؟

هيچ احتياجي نيست شما آنها را مطالعه كنيد. اينقدر تعداد اين كفتارها زياد شده و نزديك تو شده اند كه آنها مي آيند تو را مطالعه كنند! تو بارها و بارها به عنوان يك قرباني و طعمه سر راه اينها قرار گرفتي، به حقوق تو تجاوز شده، به تو دروغ گفته شده و تو پشيمان و پريشان از اينكه اصلا زنده يي و زندگي مي كني. اينها بارها روح تو را مكيدن و خوردن. سال هاي زيادي از عمر تو را مصرف كردند و اعتماد به نفس تو را ازت گرفتند و هويت بشري و حقوق انساني و كرامت انساني تو را ضايع كردند. آنها هستند كه به عنوان يك طعمه تو را مكاشفه مي كنند و مورد بررسي قرار مي دهند. اينقدر بهت نزديك شدند كه تو مي تواني آنها را بشناسي.

جنس بازي ات در اين فيلم مي تواند يك بحث مستقلي داشته باشد. اين اِعمال و اجراي خشونت دروني و بيروني كه نمونه خوب بيروني اش را در نوارچسب پيچي كردن خشونت بار هومن جودكي مي بينيم. در واقع داري خيلي محترمانه ولي با بي رحمي كامل و در كمال خونسردي اين خشونت را نشان مي دهي. يا وقتي داري با دكتر خداحافظي مي كني، او مُرده ولي اصلا ككت هم نمي گزد. اين آدمي كه بالاخره چند روز تو را پر كرده و باهاش رفاقت كردي، ولي راحت با اين مسائل برخورد مي كني و اصلا منقلب و اندوهگين نمي شوي. مي خواهم ببينيم وقتي فيلمنامه دستت رسيد، اينها را در خلوت خودت سبك و سنگين كردي كه دراجرا اينقدر موفق درآمده؟

خوب نوشته شده بود.

بداهه پردازي اصلا نداشتي؟

خيلي كم. بخواهم قياس كنم در «بوتيك» به جرات مي توانم بگويم سهم بيشتري در بازيگري دارم تا در فيلم «آرايش غليظ». شيوه كار حميد را تو «بي پولي» و سريال «وضعيت سفيد» و «بوتيك» ديده بودم. روي همين اصل، اين آدم را (مسعود) روي كاغذ مي شناختم فقط كمي پرداخت لازم داشت.

يك ويژگي بارز اين نقش ديالوگ هاي او و نحوه ادا?كردنشان است. خب بخشي از اين ديالوگ ها خوب نوشته شده،  ولي بيان و اجراش هم اهميت دارد. يكجا توش عصبيت باشد، يكجا تند و سريع صحبت كني كه اين يكي از مولفه هاي بازيگري تو هست. يا گاهي مسعود تظاهر به آرام بودن مي كند، در حالي كه در درونش اصلا به اين آرام بودن اعتقاد ندارد؛ به خصوص سكانس هايي كه دارد با لادن صحبت مي كند.

درباره بيان و شيوه هاي گويش، فكر مي كنم آموزه هاي بيانم تحت تاثير جريان دوبله است همين فن بيان و سرعت كلام را در «گربه هاي ايراني» و به گونه يي ديگر در «جرم» آقاي كيميايي داشتم. شايد يكي از بهترين گويش هاي من در حوزه فن بيان حين عمل بازيگري، در فيلم «جرم» باشد. خيلي صداي آقاي اسماعيلي و جليلوند و ادبيات آقاي كيميايي و لحن و آهنگش تو گوشم زنگ مي زند. حميد نعمت الله هم خودش اين آدرس ها را به من مي داد كه چگونه بگو، چقدر پايين، چقدر بالا و... ذره، ذره با هم ديگر اينهارا چك كرديم.

 حامد بهداد و دغدغه سینمای بدون فردین و بهروز

در «آرايش غليظ» اين شيوه بياني ات گاهي اوقات حالت تركيبي پيدا مي كند. مثلا آنجا كه با فاتحي (هومن برق نورد) صحبت مي كني، عصبيت كامل در حرف زدنت حس مي شود. ولي يك جا كه با جودكي صحبت مي كني تركيبي از خشونت و يك جور سركار گذاشتن او را شاهديم. اين گونه لحن هاي دوگانه را خودت تمرين مي كردي تا در اجرا از كليشه ها فاصله بگيري؟

تا حدي خودم بهش مي رسيدم، بيشترش از سوي حميد بود. به خاطر اينكه او خيلي آدم طنازيه و موقعيت هاي خوبي  را تو زندگي و پرسه زني هاش تجربه كرده. اصولا حميد خيلي ذهن پرورش يافته يي دارد. در حوزه كارگرداني خوب قصه و لحظه پيدا مي كند، خوب يادداشت مي كند، خوب به خاطر مي سپرد، خوب مي نويسد، خوب ارايه اش مي دهد و خوب ازتو تكليف مي خواهد. فضايي  را كه حميد ترسيم مي كند پر از اين لحظه هاست و من سعي مي كنم از تمام آن استفاده كنم. آقاي كيميايي هم اين ويژگي  را داشت. سعي مي كنم نقش هايي را كه بازي مي كنم خالي نگذارم و همه لحظه هاتش را رنگ آميزي  كنم. نمي گذارم لحظه بي خاصيت بيفتد.

اينجا ما با چند تا آدم عجيب و غريب سر و كار داريم، از دكتر بگير تا همين هومن جودكي يا آقاي برقي. حالا يك آدمي كه براي خودش شناسنامه خاصي دارد و مي خواهد از همه اين موقعيت ها عبور كند و سكوي پرتابي داشته باشد، انگار با هر كدام از اين آدم ها بايد يك جور صحبت داشته باشد و برخورد كند. چقدر برايت مهم بود كه اين بيان و اجراي متكثر را به شكلي تاثيرگذار به تماشاگرت انتقال بدهي؟

به هر حال من هم در اين جامعه پرسه زني كردم و مي كنم، ميان اين مردم بزرگ شدم و از پياده رو و معبرهايي عبور كردم كه همه تا حدي در ذهنم نشست كرده اند. من از 9 سالگي دارم كار بازيگري مي كنم وسعي داشته ام كه موقعيت و ديالوگ و شخصيت مورد نظر را دراماتيزه كنم. اما بهتر از همه آن موقعي است كه مي بيني نقش خوب ترسيم شده، وقتي تو وضعيت را روي كاغذ مي خواني، مي بيني كه با تجربه هايت هماهنگ است و مي تواني طرز تلقي و شيوه برخوردت  را نسبت به ذهنيتي كه از كارآكتر روبرويي ات داري عوض كني. اين رنگ آميزي ها هم در فيلمنامه هست، هم براي خودت شناخته شده بوده. من اين آد م ها را مي شناسم. خصوصا در فضايي كه تو واقعيت  را در بيرون نمي بيني، در تخيلت مي تواني اين را فانتزي كني؛ درست مثل پينوكيو.

به هر حال اينها آدم هاي چندان رئاليستي نيستند.

نه اين كارناوال است، يك سيرك است. اين توي هنرمند هستي كه مي تواني مفهوم و نفس باور را در من ايجاد مي كني. اينجاست كه زبان رئاليستي در سينما و سينماي اجتماعي حال مرا به هم مي زند، طرف فكر مي كند زبان موجود در جامعه زبان حقيقت است؛ در صورتي كه نيست. زبان واقع گرايانه هماني هست كه هنرمند ارايه مي دهد، هنرمند است كه تصميم مي گيرد چه چيز را واقعي جلوه بدهد. تو من تماشاگر را با يك موقعيت هايي آشنا مي كني، بعد باور من را به كار مي گيري و بعد حرف خودت  را مي تواني بزني. اينجاست كه تو با يك كارناوال و يك سيرك مواجه هستي، اينجاست كه تو ياد آن سيركي مي افتي كه پينوكيو از ساحت انساني خودش افول مي كند و تبديل به الاغ مي شود. اين كارناوال دقيقا به همين شكل است. لادن در فيلم آرايش غليظ تبديل مي شود به يك احمق كامل.

دوربين هم در انتها روي آن عينك فانتزي كه مسعود به لادن داده، مكث مي كند.

اين اداي دين به سينماي وطني و داخلي است. «آرايش غليظ» براي جشنواره هاي خارجي ساخته نشده. فيلمي است براي مردم، با زبان جديد. فيلمي نيست كه بخواهد از واقعيت موجود جامعه عكاسي كند  فخرش اين باشد كه ببين ما چقدر واقعگرا هستيم. زباني را مي سازد و به باور مي نشاند و خيلي كودكانه به ذهن ما ورود مي كند. در واقع، درباره  تقابل انسان و حيوان، شر و خير، با ما به گفت وگو مي نشيند و براي ما شخصيتي را ترسيم مي كند كه به شدت هولناك است و با هيچ عذاب وجداني در محكمه درون خودش مواجه نيست.

فيلم يك شباهت هايي به شيوه كار و نگاه و اجراي «تارانتينو» و بعضي كارهاي «توني اسكات» دارد، فيلم هايي كه در دل خشونت با فانتزي آميخته مي شوند ولي اين فانتزي و قالب تركيبي تصنعي نيست و براي من باورپذير است.

بله، اصلا به همين دليل در مورد تارانتينو حرف زدم. گفتم كه دوست دارم انساني  را در يك فضاي انتزاعي و سوررئال كه هيچ انطباقي با جريان مزخرف واقع گرايي امروز ندارد خلق كنم. چون اين چيزي كه ما تو خيابان ها مي بينيم واقعيت نيست، تلقين است. براي اينكه بتوانيم انسانيت  را در اين برزخ محك بزنيم، بايد فضايي جدا از گذشته و امروز و آينده ترسيم كنيم. ما بايد درباره هر لحظه و هر وضعيت مان، با زباني جديد در انسان نظر كنيم.

پس اگر بخواهيم يكي از مشخصه هاي اصلي شخصيت محوري «آرايش غليظ» يعني مسعود را «مهارت در كثيف بودن» و سير صعودي كه براي انحطاط اخلاقي طي مي كند بدانيم، خودت چقدر در يك نوع واقعگرايي منطقي سعي داشتي اين دو تا محور را در بازي خودت بياوري و نشان بدهي؟ مثلا «نشئگي» در اينجا به يك «موتيف» تبديل مي شود كه بازتاب اين عنصر تكرار شونده را در شخصيت فردي مسعود ترابي (با بازي خودت) مي بينيم.

نشئگي توهم است. اين توهم است كه تبديل به واقعيت شده. توهم ترس، توهم نشئگي... در همين توهم است كه مي تواني همين قدر حيوان باشي. در توهم مي شود يك همچين آدمي مثل مسعود ترابي بود. انگار براي اينكه بتواني به سبعيت خودت ادامه بدي بايد در همان نشئگي و توهمي باشي كه هيچ اصالتي ندارد. مسعود متظاهرانه مي گويد «دكتر من يك آدم اصيلم. »

اما او هرگز اصالت نداشته. براي اينكه بتواني به كارت ادامه بدي و به سر منزل مقصودت برسي و به جاه طلبي خودت ادامه بدهي و به قرباني كردن آدم  هاي هرچه بيشتر اطراف خودت ادامه بدهي، انگاري بايد به آن توهم دامن بزني. به خاطر همين، اين واقعيتي كه در جهان اطراف ماست گاهي هيچ اصالتي ندارد و براي من تلقين محسوب مي شود. نعمت الله در فيلمش پاسخگوي مردم جامعه خودش است. او از زبان شخصي اش وام مي گيرد و آدم ها و قصه  و ديالوگ هاي خودش را توليد مي كند، بدون اينكه بخواهد نظري به گذشته داشته باشد.

به نظر مي رسد كه مسعود از طريق اين پرسه زني در لوكيشن هاي مختلف كشور (به يك شكل تلويحي) انگار دارد اين فرهنگ منحط و مهاجم  را به كل جامعه تعميم مي دهد، و اين همان زنگ خطر است.

نه اين طوري فكر نمي كنم.

پس اين تنوع لوكيشن فقط در خدمت فرم و نوعي زيبايي بصري بوده؟

بله، مدتي است كه ما ديگر با رنگ آميزي لوكيشن، لباس ها، موسيقي و فرهنگ ها و آيين هاي مختلف كشورمان كمتر مواجه هستيم. ما مي توانستيم همين قصه را در يكي از بازارچه هاي تهران بگيريم، ولي ديگر با تنوع فرميك مواجه نبوديم. همانطور كه ما مي توانيم دست از شخصيت هاي واقعي بكشيم و شخصيت هاي غيرواقعي  را پيش فرض بدهيم و بعد از باوري كه به تماشاگر مي دهيم شروع كنيم به فيلم ديدن، همانطور مي توانيم لوكيشن هارا با لباس ها و موسيقي  ديگري را ادغام كنيم و به يك فرم جديدي برسيم.

چقدر بازيگراني مثل آقاي اجلالي، حبيب رضايي و علي عمراني در اين بازي هاي دو نفره كه با همديگر داشتيد براي بهتر اجرا شدن نقشت در آن موقعيت ها، موج مثبت مي دادند؟

خيلي همكاري خوبي بين من و حبيب رضايي و اجلالي و علي عمراني بود. به نظر من جمال اجلالي بهترين نقش خود را در اين فيلم ارايه داده و خيلي خوب از پس نقش برآمده و به شدت طناز وشيرين ظاهر شده؛ همين طور حبيب رضايي و علي عمراني. كلا موقعيت براي ما چهار نفر خوب بود.

خودت «آرايش غليظ» را در كارنامه بازيگري ات در چه جايگاهي مي داني؟

بيشتر از اينكه بخوام خودم را بررسي كنم، گذر انسان جامعه ام را مي بينم. اين تصوير از «آخر بازي» شروع مي شود تا مي رسد به «سعادت آباد» و بعدش «آرايش غليظ». در واقع شاهد دگرديسي اين موجود هستم.

اين نگاه جامعه شناختي كه به آن اشاره مي كني از نظر زاويه ديد با كاري كه مثلا منوچهر هادي در «زندگي جاي ديگري  ست» مي كند فرق دارد...

بله، بله.

«رقابت» را در اين موقعيتي كه به دست آوردي، چگونه از ديد خودت معنا مي كني؟ اين رقابت چقدر مي تواند سالم و سازنده باشد و اصلا در جامعه و مناسبات ما موضوعيت حرفه يي دارد؟

اوضاع در سينما آنقدر پرت و پلا تر از اين حرف هاست كه بخواهيم به رقابت فكر كنيم.

مي شود بازش كني كه چرا اينقدر نااميدانه و تلخ اين قضيه  را عنوان مي كني؟ در صورتي كه رقابت مي تواند سكوي پرتاب بعدي آدم باشد.

با بدگويي و انديشه  حذف كردن آدم ها مواجه مي شويم. وقتي يك نفر تو را مي تواند به راحتي در ذهنش بكشد، ديگر چه رقابتي باقي مي ماند؟ اين فضاي مسموم پر است از تمرين كشتن بارها و بارهاي يكديگر در كلمات در سرمان. گاهي اوقات ديگر نمي شود حتي دست به انتخاب زد، فقط بايد زنده ماند تا به مرحله بعدي برسيد. اوضاع جالبي نيست. سينماي احمقانه يي است. سينمايي كه تا حد سريال هاي بي خاصيت تلويزيوني نزول كرده. سينمايي كه هيچ دكوپاژ و مونتاژ عكاسي و تركيب بندي اي در آن نيست. در اين فضاي ناسالم ديگر رقابت معنايي ندارد، به محض اينكه تو به عنوان يك آدم رشد مي كني درصدد حذف تو بر مي آيند.

 حامد بهداد و دغدغه سینمای بدون فردین و بهروز

معيارهاي امروزي ات در بازيگري چيست؟ آيا اصلا الگوهايي داري كه خودت را با آنها مقايسه كني، يعني هم بازيگر هاي محبوبت باشند و هم بتوانند از طريق اين مقايسه تطبيقي شرايط بهتري  را در آن حوزه حرفه يي برايت پايه ريزي كنند. اصلا اين معيارها نسبت به گذشته تغيير كرده؟

بله، عوض شده. شما نگاه كنيد در «آخرين تانگو در پاريس» بازي كه براندو انجام مي دهد، تا قبلش نكرده و تا بعدش هم نمي كند. انگار يك فيلم و سوژه و مكتب ديگري ورود مي كند به سينماي جهان و توسط يك آدمي مثل براندو تلاقي مي كند و بازي و انسان  ديگري ارايه مي دهد. اما ديگر آن سينما، وجود ندارد، زبان جديدي وجود ندارد و اتفاق جديدي رقم نمي خورد. سينماي ما بدجور دچار رخوت و تكرار شده. همين شابلوني را كه من تجربه كردم، نفر بعدي دارد تجربه مي كند.

سير رشد آن هم هماني است كه من طي كردم. از همان پله هايي بالا آمده كه رد پاي من روي آن بوده. انگار كه مسيرهاي مان مال خودمان نيست و از پياده روها و مسيرهاي كشف شده توسط افراد قبلي داريم استفاده مي كنيم. ولي خب منتظر هستم تا ببينم چه نقش هايي و چه موقعيت هايي ترسيم مي شوند. البته نگاه جديدي در بازيگري حاصل شده، ولي بايد بسترش هم فراهم بشود.

 در اين شرايط و فضايي كه داري واقع بينانه به آن خيره مي شوي، آينده نگريت چيست؟ اگر شرايط بهتري را براي كارنامه بازيگري خودت در نظر مي گيري، بهتر نيست با آدم هايي كه به درد بخور هستند، همكاري مداوم تر داشته باشي؟ يك زماني بهروز وثوقي و مسعود كيميايي خيلي با هم مچ بودند يا همكاري موفق اسكورسيزي و رابرت دنيرو. الان كه خودت با يك موضع جانبدارانه از حميد نعمت الله ياد مي كني، اين همكاري نمي تواند استمرار داشته باشد؟

بهتر است كه اين اتفاق بيفتد. يعني بازيگر، كارگردان و نويسنده با هم جور و يك گروه بشوند. اما چيزي كه شما به آن اشاره مي كنيد و نمونه اش را در همكاري درخشان كيميايي و وثوقي مي بينيد، برخاسته از جامعه و انسان هاي ساده تري است. من چشم اميدم به فيلمسازهاي جديدي هست كه مي آيند.

خودت ميزانسن فعلي جامعه ما را در اين مناسبات فردي و اجتماعي، بيشتر سوررئال مي بيني؟

شايد آره.

پس ما مي توانيم اين زمانه عجيب غريب خودمان را به صورتي فانتزي تخيلي و در عين حال هجوآميز بنگريم؟

به نظر من الان دارد اين اتفاق -لااقل- توسط حميد نعمت الله مي افتد. همين يك مقدار شوخي و ابزورد كه در جهان ما ورود پيدا مي كند و حرف خودش را مي زند فكر مي كنم تجربه خيلي منحصربه فرد و جالبي باشد.

منبع خبر: روزنامه اعتماد

جدید ترین مطالب سایت